mike kelley. eternity is a long time

il titolo della mostra dice tutto.

l'eternità è quel lungo tempo che ci aspetta dopo la morte.

Mike Kelly si è suicidato a fine 2012, esattamente il 31 di gennaio, e questa mostra a me ha detto: per tutto questo, tutto quello che vi sto facendo vedere di me, per tutta questa angoscia che permea la mia vita attuale e la mia memoria, per tutto questo io non voglio più vivere.

le simpatiche, e certamente preparate, ragazze che mi hanno accompagnato lungo questa difficile e complessa mostra all'Hangar Bicocca di Milano, e senza le quali non avrei potuto cogliere la profondità del messaggio sotteso ad ogni installazione, si sforzavano molto di insistere sull'ironia del lavoro di Mike Kelly, un trasgressore, un bad boy dell'arte contemporanea mondiale, un narratore contro o oltre le istituzioni e le regole del vivere civile, ma io, proprio proprio del tutto francamente, l'ironia non l'ho vista. né percepita.

io ho letto e vissuto angoscia, l'angoscia di una memoria senza pace che cerca un'espiazione nella rappresentazione artistica.

io ho pensato che Mike Kelley deragliava, immerso nelle sue ossessioni reiterate su casa e scuola, nelle ricostruzioni ossessionanti di spazi scolastici adolescenziali e case dell'infanzia, nei travestimenti, nei mascheramenti, nelle rappresentazioni in  mutande nei sottoscala, nella raffigurazione di riti satanici con carne bruciata,  io ho pensato: questa mostra è la rappresentazione di un trauma. un trauma mortale.

Attivo dagli anni Settanta, Mike Kelley si impone in modo evidente nello scenario delle ricerche artistiche degli anni Ottanta. Nella sua multiforme pratica di lavoro, si muove su più media, sconfinando in campi di espressione differenti, sia nell’arte che nella musica, mai accettando la distinzione tra arte colta e vernacolare. Interessato a riattivare forme e figure legate a un immaginario adolescenziale e a indagare come la cultura popolare produce miti e ritualità, esplora soprattutto i temi della memoria, dell’identità e il rapporto con l’autorità. Utilizza oggetti e manufatti apparentemente banali sovvertendone il significato ed enfatizzandone la forza comunicativa. La sua capacità di attraversare universi di riferimento e codici differenti senza griglie concettuali fanno di lui uno degli artisti più interessanti della contemporaneità. Muore il 31 gennaio 2012 a Los Angeles. Le sue opere si trovano nelle collezioni pubbliche e private più prestigiose del mondo, tra cui il MoMA, il Whitney e il Guggenheim di New York, la Collezione Pinault di Parigi e Venezia, il Reina Sofía di Madrid, il Museum of Contemporary Art di Detroit, il MoCA di Chicago, il Centre Georges Pompidou di Parigi.

la mostra si articola su queste installazioni, visive, grafiche, visuali, arricchite di video e scene teatrali.
esordisce con la messa in scena di una squallida scena domestica, un letto sfatto, un forno, delle suppellettili, scenografia di una rappresentazione teatrale con una coppia gay in crisi relazionale, al punto che uno dei due protagonisti arriverà, guarda caso, al suicidio. la scena è vuota, la rappresentazione teatrale viene mostrata altrove, filmata in un video mostrato in una tv, come a mostrare uno scollamento della realtà, l'involucro da una parte il contenuto, angosciante dall'altro.
a questo punto si passa ad un video sui riti satanici, con un’alternanza di immagini in un crescendo di maschere sataniche, vortici che risucchiano la materia, visioni di urina trasformata in elemento divinatorio e molti altri riferimenti alle fantasie di onnipotenza adolescenziali, per poi concludersi con l’inquadratura iniziale del ponte su cui avanza una figura nuda (l’artista stesso), il tutto condito da una colonna sonora, che inizia con il silenzio della quiete boschiva, si trasforma in un susseguirsi di suoni inquietanti e distorti che evolvono in una scura composizione noise.
altre installazioni ripresentano video di mascheramenti, travestimenti, riprese dell'artista stesso truccato da femmina e in mutande in uno scantinato sotterraneo, grottesco bizzarro e umiliante, visioni boschive con figure grottesche travestite per la festa di Halloween, riprese da immagini reali del tempo liceale dell'autore,(tratte dagli Yearbooks scolastici) che aveva suddiviso in tematiche quali “riti religiosi”, “numeri di danza”, “immagini sataniche”, “personaggi rozzi e strani”, “delinquenti”, “Halloween e stili gotici”. si incontrano altri video, uno surreale e frammentato, in cui un personaggio si aggira protetto da una rettangolare maschera di carta che nasconde l'uomo più brutto del mondo, sovraccaricando ancora l'immagine di effetti fisici e personologici umilianti e segreganti, rimandi ancora a codici gestuali ed espressivi di cortometraggi televisivi ripescati ancora dalla memoria della sua infanzia.
si arriva a una scala a chiocciola, prelevata dalla casa di Kelley stesso, che ruota senza sosta su se stessa pendente dal soffitto e che funge da fulcro del lavoro e da supporto mobile per una proiezione rotante costituita da tre sequenze: la prima consiste in una serie di diapositive che ritraggono i precedenti inquilini della casa, una famiglia ispanoamericana, ritratta in differenti situazioni familiari; la seconda sequenza, ritrae gli stessi dettagli della casa al momento in cui egli vi risiede da solo e quindi privi di persone e con l’arredo completamente cambiato; nella terza sequenza vengono sovrapposte le immagini originali a quelle realizzate da Kelley, che in alcune si traveste nei panni della figlia minore. l’insieme, definito da Kelley stesso come “una macchina del tempo disfunzionale”, utilizza la compresenza di momenti spaziali e temporali differenti per sottolineare come, negli spazi che abitiamo, le tracce del passato non siano mai completamente scomparse. “I luoghi in cui viviamo ogni giorno divengono estranei nel momento in cui rappresentano ciò che è invisibile: il tempo passato, e le persone che non ci sono più”.

si giunge alla maestosa statua di John Glenn, l’astronauta protagonista nel 1962 della prima missione spaziale statunitense, costruita utilizzando oggetti d’arredo come vasi, lampadari e bottiglie con decorazioni create incollando piccoli frammenti come pezzi di bigiotteria, vetri e così via. si tratta di detriti e frammenti di vetro, metallo e ceramica risalenti probabilmente a una discarica degli anni ‘20 e ‘30, raccolti e utilizzati per il rivestimento della scultura. anche qui la scelta di John Glenn è autobiografica: a questo eroe nazionale, originario di Detroit, era dedicato il liceo frequentato da Kelley, e la statua è una replica di dimensione quasi doppia rispetto all’originale che si trova ancor oggi nella biblioteca della scuola.

l'ossessione scolastica, il pensiero reiterato e congelato su un frammento di vita evidentemente indigerito, raggiunge la sua apoteosi nella presentazione di un modello architettonico di tutti gli edifici scolastici frequentati da Mike Kelley nel corso della sua esistenza realizzato in base alla sua memoria e con alcune parti mancanti laddove non ne ricordava la struttura. i pannelli di legno che costituiscono l’installazione sono assemblati in modo da ricreare la sensazione dei cubicoli da ufficio presenti negli spazi di lavoro tipo open space: sulle pareti dei cubicoli sono appesi disegni, schemi, schizzi e appunti insieme a immagini ambigue che sembrano tratte da fumetti d’epoca. frasi di riferimento sessuale e forse abusante ricorrono qua e là appesi alle bacheche.

un universo di disperazione.

l'unica opera che posso definire artistica, con un suo spessore di ricerca al di là di un ossessione congelata a un momento traumatico della vita di quest'uomo, ma pur sempre improntata alla drammaticità, alla contrapposizione tra maschile e femminile probabilmente sessualmente irrisolta, è l'ultima, commissionata dal Louvre, Profondeurs Vertes.
E' un’opera inusuale: per la prima volta infatti l’oggetto del lavoro non è costituito da riferimenti alla cultura popolare bensì da due opere appartenenti alla storia dell’arte del Settecento e dell’Ottocento. Composta da tre proiezioni video, un dipinto a olio e una serie di sette disegni, oltre a diverse fonti sonore, Profondeurs Vertes è un complesso gioco di rimandi e citazioni intorno a due quadri della collezione ancora oggi esposte nel museo di Detroit: Watson and The Shark (1777) di John Singleton Copley e The Recitation (1891) di Thomas Wilmer Dewing.
 

 I due quadri rappresentano rispettivamente il dramma di un naufragio, con un uomo in mare che sta per essere attaccato da uno squalo, e il ritratto campestre di due donne raffigurate nello stile della pittura borghese del tempo. In entrambi i dipinti il colore dominante è il verde da cui il titolo dell’opera. La colonna sonora di Watson and The Shark, dal tono epico e drammatico, è ispirata alle colonne sonore dei film d’avventura di Bernard Herrmann, mentre da un’altra fonte sonora è possibile ascoltare la declamazione di un frammento del secondo canto di Maldoror (lavoro poetico proto-surrealista, scritto da Isidore Ducasse sotto lo pseudonimo di Conte di Lautréamont) in cui il protagonista esprime il suo amore per una femmina squalo: la descrizione dell’attacco dello squalo a una zattera di sopravvissuti a un naufragio ben si associa a Watson and the Shark. The Recitation è accompagnato dalla musica del compositore impressionista Charles Tomlinson Griffes e da brani di grandi scrittrici e poetesse della letteratura dell’Ottocento americano, da Ella Wheeler Wilcox a Julia Ward Howe, fino a Harriet Prescott Spofford. 
Profondeurs Vertes mette in luce una preparazione artistica, la conoscenza della storia dell'arte, della musica, della poesia, l'analisi dei testi e la capacità grafica. Il naufragio, che sul video viene frammentato in singoli pezzi visualizzando in modo ingrandito i tratti drammatici dei volti, dello squalo, della disperazione, dell'abbandono alla morte, viene poi ripreso in disegni dell'artista, posti in sequenza, che ritraggono frammenti dell'opera originaria, solo lievi tratti grafici ma significativi, solo l'impronta stilizzata della rappresentazione pittorica. un'operazione di smaltimento del superfluo che esalta la drammaticità, anzi la tragicità dell'evento rappresentato, i momenti successivi di un'evento senza scampo, l'essenzialità del dolore.

ecco l'artista finalmente, oltre l'uomo strutturato nell'angoscia di un vivere insopportabile, ecco un'operazione di senso artistico, non più solo e unicamente la rappresentazione ostinata e invadente di un'agonia che preannuncia una fine suicidaria. 

una stanza tutta per sè

C'era un libro accanto a me e, nell'aprirlo, mi rivolsi quasi per caso a Tennyson. Ed ecco Tennyson che cantava: 

"È caduta una splendida lacrima
dalla passiflora al cancello. 
Ella arriva, la mia colomba, il mio tesoro;
ella arriva, la mia vita, il mio destino; 
La rosa rossa grida, 'Si avvicina, si avvicina'.
E la rosa bianca piange, 'È in ritardo';
la speronella ascolta, 'La sento, la sento'; 
e il giglio sussurra, 'L'aspetto'." 

Era questo ciò che gli uomini mormoravano ai pranzi prima della guerra? E le donne? 

"Il mio cuore è come un uccello canoro
che ha fatto il nido su un ramo bagnato; 
il mio cuore è come un albero di mele
dai rami curvi per i frutti abbondanti;
il mio cuore è come una conchiglia arcobaleno
che voga in un mare calmo;
il mio cuore di tutti questi è il più felice
perché il mio amore è giunto da me." 

Era questo ciò che le donne mormoravano ai pranzi prima della guerra? 

Tennyson interroga e Christina Rossetti risponde.

questo è un piccolo estratto dal primo capitolo de Una stanza tutta per sè di Virginia Woolf.

non c'è libro di questa autrice che io abbia letto che non mi abbia procurato una gran gioia e un grandissimo godimento nel leggerli.

Virginia Woolf ha il gran dono dell'intelligenza, della bella scrittura, del genio intellettuale e, per me sopra ogni altro, del fascino del mistero.

Gita al faro è stato per me un'esperienza, esperienza di altro, di un altrove, di una dimensione non umana, magica, ipnotica, inconscia, oltre la realtà. una lettura indimenticabile.

come descrive molto bene in questo saggio, encomiabile per chiarezza, scorrevolezza, bellezza, profondità e lucidità di vedute sull'indipendenza economica e intellettuale delle donne, la grande libertà che il sesso femminile ha potuto conquistare, grazie all'autonomia economica e alla conquista di spazi propri, è quella di una scrittura al femminile, una scrittura diversa e indipendente da quella maschile: autentica e, soprattutto, una senza risentimento.

la citazione critica su Jane Eyre di Charlotte Bronte ha un enorme peso di verità e di lucidità descrittiva:

Il libro si era aperto al capitolo dodici e il mio sguardo si fermò sulla frase: "Chiunque potrà biasimarmi, se crede". Perché biasimavano Charlotte Brontë? mi domandavo. E lessi di come Jane Eyre era solita salire sul tetto, mentre la signora Fairfax preparava le gelatine, per guardare, oltre i campi, il paesaggio lontano. E poi desiderava: (ed era per questo che la biasimavano) "allora desideravo un potere di visione capace di oltrepassare quei confini; capace di raggiungere il mondo indaffarato, le città, le regioni piene di vita di cui avevo sentito parlare ma che non avevo mai visto; allora desideravo più esperienza pratica di quanta ne possedessi; più rapporti con i miei simili, più conoscenza della varietà di caratteri di quanto fosse qui alla mia portata. Apprezzavo quanto c'era di buono nella signora Fairfax, e quanto c'era di buono in Adèle; ma credevo nell'esistenza di altri e più vivi generi di bontà, e quello in cui credevo, desideravo mirare. 
Chi mi biasima? Molti, senza dubbio, e mi chiameranno scontenta. Non potevo farci niente: l'irrequietezza era nella mia natura; mi agitava fino al dolore a volte... 
È inutile dire che gli esseri umani dovrebbero accontentarsi della tranquillità: hanno bisogno di azione; e la creeranno, se non riescono a trovarla. Milioni di essi sono condannati ad un destino più immobile del mio, e milioni si ribellano silenziosamente contro il loro fato. Nessuno sa quante ribellioni fermentano nelle masse di vita che popolano la terra. Si suppone generalmente che le donne siano molto calme: ma le donne sentono proprio come sentono gli uomini; hanno bisogno di esercitare le loro capacità e di un campo per i loro sforzi, proprio come i loro fratelli; soffrono per una costrizione troppo rigida, un'immobilità troppo completa, precisamente come ne soffrirebbero gli uomini; ed è meschino da parte dei loro più privilegiati simili dire che esse dovrebbero limitarsi a preparare budini e a fare la calza, a suonare il piano e a ricamare borse. È insensibile condannarle, o deriderle, se cercano di fare di più o di imparare di più di quanto la tradizione abbia decretato necessario per il loro sesso. 

In quei momenti di solitudine, non di rado sentivo la risata di Grace Poole... "  


Questa è una goffa interruzione, pensai. È sconcertante imbattersi all'improvvisoin Grace Poole. La continuità viene turbata. Si potrebbe affermare, continuai, lasciando il libro accanto a Orgoglio e pregiudizio, che la donna che scrisse quelle pagine aveva in sé più talento di Jane Austen; ma basta rileggerle facendo caso a quel sobbalzo, a quell'indignazione, per capire che ella non riuscirà mai ad esprimere interamente il suo talento. I suoi libri saranno deformati e contorti. 
Scriverà con rabbia, quando dovrebbe scrivere con pacatezza. Scriverà insensatamente, quando dovrebbe scrivere saggiamente. Scriverà di se stessa, quando dovrebbescrivere dei suoi personaggi. È in conflitto con il suo destino. Come avrebbe potuto non morire giovane, limitata e frustrata?

e tramite l'osservazione di questa collera che interrompe il flusso narrativo, che fa irrompere la donna Charlotte, la sua rabbia e risentimento per un isolamento infelice, nella struttura narrativa della scrittrice Charlotte disturbandone la creatività, l'acutissima Virginia aggiunge:

Ma c'erano molte più influenze della collera a far deviare la sua immaginazione, allontanandola dal suo percorso. L'ignoranza, per esempio. Il ritratto di Rochester è tracciato al buio. Sentiamo su di esso l'influenza della paura; così come sentiamo costantemente la causticità, conseguenza dell'oppressione, la sofferenza sotterranea che cova sotto la passione, il rancore che contrae quei libri, per quanto splendidi, con uno spasmo di dolore. 
E poiché un romanzo ha questa corrispondenza con la vita reale, i suoi valori sono, fino ad un certo punto, quelli della vita reale. Ma è ovvio che i valori delle donne differiscono molto spesso dai valori creati dall'altro sesso; è naturale che sia così. Tuttavia sono i valori maschili a prevalere. L'intera struttura del romanzo del primo Ottocento, quindi, veniva eretta, se l'autore era una donna, da una mente leggermente allontanata dal proprio percorso, e costretta ad alterare la sua chiara visione, in ossequio a un'autorità esteriore. Basta sfogliare quei vecchi romanzi dimenticati e prestare orecchio al tono di voce in cui sono scritti, per indovinare che l'autrice stava affrontando delle critiche; diceva questo per aggredire, o quell'altro per placare. Riconosceva di essere "soltanto una donna", o protestava di essere "brava quanto un uomo". Affrontò quelle critiche come dettava il suo temperamento, con docilità e reticenza, o con rabbia e veemenza. Non importa se in un modo o nell'altro; stava pensando a qualcos'altro che non era il romanzo. Il suo libro va in pezzi. C'era una spaccatura nel mezzo. E pensai a tutti quei romanzi scritti dalle donne, che ora si trovano sparsi, come piccole mele butterate in un orto, nei negozi di libri usati di Londra. Era quella spaccatura nel mezzo che li aveva fatti marcire. L'autrice aveva alterato i suoi valori per rispetto delle opinioni altrui. 
Ma quanto deve essere stato difficile per loro non voltarsi né a destra né a sinistra. Che genio, che integrità saranno occorsi di fronte a tutte quelle critiche, in quella società esclusivamente patriarcale, per poter affermare la realtà, così come le donne la vedevano, senza timore. Solo Jane Austen ci è riuscita; ed Emily Brontë. È un'altra piuma, forse la più bella, del loro cappello. Scrissero come scrivono le donne, non come scrivono gli uomini. Fra tutte le migliaia di donne che scrivevano allora romanzi, furono le sole ad ignorare completamente gli incessanti ammonimenti dell'eterno pedagogo: scrivi questo, pensa quello. Furono le sole a rimanere sorde a quella voce insistente, ora brontolante, ora condiscendente, ora tiranneggiante, ora accorata, ora scandalizzata, ora arrabbiata, ora confidenziale, quella voce che non riesce a lasciare in pace le donne, ma deve star loro dietro, come un'istitutrice troppo coscienziosa, scongiurandole, come Sir Egerton Brydges, di essere raffinate; ricorrendo persino, nella critica letteraria, alla critica del sesso; esortandole, se volessero essere brave e vincere, come suppongo, qualche trofeo luccicante, a mantenersi entro certi limiti che il signore in questione ritiene convenienti: "... le scrittrici di romanzi dovrebbero aspirare all'eccellenza soltanto riconoscendo coraggiosamente le limitazioni del loro sesso". Così la questione è ridotta al nocciolo, e quando vi dico, cogliendovi alquanto di sorpresa, che questa frase non fu scritta nell'agosto del 1828 ma nell'agosto del 1928, converrete, credo, che per quanto ora possa farci sorridere, rappresenta una diffusa tendenza di pensiero - non voglio rimestare in quelle vecchie pozzanghere; prendo solo ciò che il caso ha fatto galleggiare fino ai miei piedi - che un secolo fa era assai più vigorosa e assai più esplicita. Nel 1828 ci sarebbe voluta una ragazza molto risoluta per non curarsi di tutte quelle umiliazioni e rampogne e promesse di premi. Avrebbe dovuto essere una specie di sovvertitrice per poter dire a se stessa: Oh, ma non possono comprare anche la letteratura. La letteratura è aperta a tutti. Io non ti permetto, per quanto custode tu sia, di cacciarmi via dal prato. Chiudete a doppia mandata le vostre biblioteche, se volete; ma non c'è nessun cancello, nessun lucchetto, nessun catenaccio che potete mettere alla libertà della mia mente. 

dice bene la Woolf, indipendenza economica, spazio e tempo per sé e, soprattutto, autonomia di pensiero, di stile, di strumenti espressivi sono gli ingredienti fondamentali affinché un romanzo al femminile sia credibile, scevro da incursioni e rancori personali, libero di esprimere una vita propria, ricca e comunicativa. una scrittura diversa, differenziata, come lo è la natura delle donne da quella degli uomini

basta entrare in una qualunque stanza di una qualunque strada per essere colpiti da tutta quella forza estremamente complessa della femminilità. Come potrebbe essere altrimenti? Le donne sono state sedute dentro casa per così tanti milioni di anni, che ormai anche i muri sono pervasi della loro energia creativa, la quale, infatti, ha talmente ecceduto la capacità di mattoni e malta che deve necessariamente legarsi alle penne, ai pennelli, agli affari e alla politica. Questa forza creativa, tuttavia, differisce enormemente dalla forza creativa degli uomini. E dobbiamo dedurre che sarebbe un vero peccato se venisse ostacolata o sprecata, perché è stata conquistata con secoli e secoli della più drastica disciplina, e non c'è niente che la possa sostituire. Sarebbe un vero peccato se le donne scrivessero come gli uomini, o vivessero come gli uomini, o somigliassero agli uomini, perché se due sessi non bastano, considerando la vastità e la varietà del mondo, come potremmo cavarcela con uno solo? Non dovrebbe l'educazione evidenziare e rafforzare le differenze, piuttosto che le somiglianze? Perché ci somigliamo già troppo...

come non darle ragione? esaltiamo la differenza tra i sessi, la diversità è la vera ricchezza di ogni uomo e di ogni donna, l'unica strada percorribile per la felicità, è la formula necessaria al dialogo, al confronto, alla creatività e alla bellezza di una vita propria, non mutuata dall'altro, non imitata, non presa a prestito, non simulata ma autentica. diversa e singolare.

Come posso incoraggiarvi ulteriormente ad affrontare la vita? Ragazze, vi direi, e per favore prestate attenzione perché la perorazione sta per cominciare, voi siete, secondo me, vergognosamente ignoranti. Non avete mai fatto una scoperta della minima importanza. Non avete mai fatto tremare un impero o condotto un esercito in battaglia. Non avete scritto le opere di Shakespeare, e non avete mai portato i doni della civiltà a una razza barbara. Qual è la vostra giustificazione? Potete anche dire, indicando le strade e le piazze e le foreste del globo brulicanti di abitanti neri e bianchi e nocciola, tutti affannosamente alle prese con il commercio e l'industria e l'amore, abbiamo avuto altro da fare per le mani. Se non fosse stato per opera nostra, su quei mari non ci sarebbero vele e quelle terre fertili sarebbero un deserto. Abbiamo partorito e allevato e lavato e istruito, forse fino all'età di sei o sette anni, i milleseicentoventitré milioni di esseri umani che, secondo le statistiche, vivono oggi, e per questo, pur riconoscendo che alcune sono state aiutate, ci vuole tempo. C'è del vero in quello che dite, non lo nego. Ma allo stesso tempo posso ricordarvi che dal 1866 esistono in Inghilterra almeno due college universitari femminili; che dopo il 1880 la legge permetteva a una donna sposata di possedere i propri beni; e che nel 1919 (il che significa ben nove anni fa) le è stato concesso il voto? Posso anche ricordarvi che da circa dieci anni ormai vi sono state aperte quasi tutte le professioni? Quando rifletterete su questi immensi privilegi e sul lungo periodo in cui li avete goduti, e sul fatto che ci devono essere in questo momento forse duemila donne capaci di guadagnare più di cinquecento all'anno in un modo o nell'altro, converrete che la scusa di mancanza di opportunità, preparazione, incoraggiamento, tempo libero e denaro non tiene più. Per di più, gli economisti ci dicono che la signora Seton ha avuto troppi figli. Dovete naturalmente continuare ad avere figli, ma, così dicono, a due o a tre, non a dieci o dodici. Perciò, con un po' di tempo a disposizione e un po' di cultura libresca nella testa - dell'altra ne avete avuta abbastanza, e vi mandano all'università in parte, sospetto, per essere diseducate - dovreste sicuramente intraprendere un'altra fase della vostra lunghissima, faticosissima e assai oscura carriera. Mille penne sono pronte a suggerirvi cosa dovreste fare e quale effetto avrete.

penso al mistero che sottende la vita questa donna, e forse tutte le vite. penso alla vitalità della sua scrittura, alla ricchezza del suo pensiero, all'immenso talento, alla vita, alla passione, alla dedizione e al desiderio che si respirano in queste pagine. e penso alla sofferenza mentale, al suo suicidio, al dolore di tutta una vita trascorsa, nonostante tutto questo inestimabile tesoro, nella disperazione di non avere un buon motivo per vivere.

Miele

non è facile raccontare il rapporto con la morte.

è facilissimo dire cose ovvie o fanatiche o ideologiche o anche semplicemente molto stupide.

nel film diretto da Valeria Golino e interpretato da Jasmine Trinca e da un meraviglioso Carlo Cecchi si cerca di non dire troppo, anzi si sta molto attenti a non dire nulla, in linea di massima si assiste ai movimenti che la morte, il suo pensiero, il suo desiderio o paura, induce negli esseri umani. quelli sani e quelli malati. quelli che desiderano rimanere vivi e quelli che agognano morire.

l'unica cosa che ho proprio sentito dire, da Miele, nome in codice dell'angelo della morte, la dispensatrice di barbiturici che uccidono senza dolore, è che nessuna delle persone che lei ha incontrato, nessuna e proprio nessuna, di quelle che l'hanno contattata per essere condotti dolcemente nel sonno senza ritorno, nessuna voleva veramente morire. erano solo stanchi di vivere una vita senza nome e senza dignità.

bisognerebbe capire la distinzione tra desiderio di morire e desiderio di non vivere più una vita senza senso, forse non sono la stessa cosa o forse invece esattamente si. nella mia vita professionale, pur essendo in realtà esposta molto più della media nazionale all'incontro con il suicidio, non posso dire di avere avuto modo di farci i conti molto spesso. mi ricordo sopra ogni altro un ragazzo, psicotico, angosciato, isolato dal mondo, risucchiato da una madre malata a sua volta, bipolare gravissima, e soprattutto incapace di separazione dal proprio figlio, rimasto bambino fino all'età ormai adulta. ho avuto notizia del suo suicidio per defenestramento dopo mesi che non lo vedevo più, mentre era ricoverato in comunità, proprio là dove avrebbe dovuto riabilitarsi, ricostruirsi, separarsi. invece la separazione è stata totale, definitiva, senza ritorno. 

ero molto giovane, assolutamente inesperta, la notizia mi colse su un piano molto personale, come nella mia professione non deve accadere.

ma è proprio su questo aspetto, quello del versante psichiatrico del desiderio di morte, che il film, la storia che racconta, trova il suo orizzonte visivo interessante. finché si tratta di profondere morte, per professione, a malati terminali, la coscienza di Miele procede diritta, senza intoppi, senza angosce, né ripensamenti, quando è il malato depresso che chiede di morire, la macchina dispensatrice si blocca. Miele va in crisi, si fa domande, entra in angoscia, non ce la fa più a viaggiare fino in Messico per procurarsi barbiturici per cani che in Italia non si vendono più. 

è lecito, legittimo, giusto, doveroso consentire di morire a chi non si muove più, paralizzato in ogni sua parte, dal letto, a malati distrofici o ritardati mentali gravissimi, a malati terminali oncologici, a pazienti in coma irreversibile ma non non lo è più se lo chiede un malato di depressione maggiore, melancolico, isolato, solo, disgustato, disancorato dalla vita? un depresso può consegnarsi alla morte da solo, può buttarsi giù dalla finestra, no? tagliarsi le vene no? o come ha tentato, senza riuscirci, una mia paziente infermiera somministrandosi insulina, no? dov'è il limite tra la miseria esistenziale delle due condizioni patologiche? perché in un caso è lecito e nell'altra la coscienza fa un sussulto e protegge la vita cercando addirittura di renderla migliore. Miele si avvicina al malato depresso, cerca quasi di dissuaderlo, di volergli bene, di restituirgli un senso. ma non troverà un senso da donare alla vita dell'altro, lo troverà per se stessa.

il libero arbitrio vale solo per chi è paralitico o anche per chi decide coscientemente di porre fine a un'esistenza che dispensa torture dal primo respiro cosciente del mattino fino al sonno che somiglia tanto alla morte?

ho una paziente, anziana, di 85 anni, una donna di un'intelligenza superiore, dotata di uno spirito, una consapevolezza, un'acutezza mentale, una visione critica, una profondità morale, una curiosità culturale, una tenacia e caparbietà volitive che non ho mai conosciuto in nessuno. ha due figli disgraziatissimi, uno handicappato e una malata mentale bipolare con gravi difficoltà di adattamento alla vita. una donna la cui intelligenza, però, ha completamente mascherato, forse offuscato, o negato, la capacità affettiva. lo dice da sè, di aver vissuto la maternità mai in termini affettivi, di vicinanza fisica, viscerale, ma sempre come un mandato morale. desidera morire, ogni giorno che vive al mondo, desidera solo morire. mi ha chiesto, non sapendo nemmeno come si accende un pc, di fornirle informazioni sui centri svizzeri che praticano l'eutanasia.

l'ho fatto.

non lo farà mai, sa bene che il suo mandato, fino all'ultimo respiro, è di accudire quei figli che, senza di lei, saranno perduti, in un mondo civile, e parliamo di Milano, non dell'Uganda, che non fornirà loro nessuna assistenza adeguata, una vita dignitosa.

l'ho fatto.

sono un angelo della morte?